"Hunt the Shunt" - assim apelidado nos primeiros anos de pista pelas batidas violentas - não pilotava para construir um legado corporativo. Pilotava porque encarar a morte a 300 km/h era a única coisa capaz de baixar sua adrenalina. O patch costurado no macacão mostrava bem quem era o cara: "Sex, Breakfast of Champions" ("Sexo, Café da Manhã dos Campeões").
Hunt vomitava antes das corridas devido a uma ansiedade extrema e paralisante, um reflexo físico do estresse que antecedia o momento de alinhar no grid. Essa tensão elétrica era tão intensa que ele frequentemente passava mal nos boxes, minutos antes de colocar o capacete. Além do vômito, Hunt costumava tremer incontrolavelmente antes de entrar no carro. Seus mecânicos sabiam que, se ele estivesse calmo, algo estava errado; o mal-estar era o sinal de que ele estava em "modo de combate".
Sua estreia no circo da F1 foi em 1973 pela Hesketh Racing, escuderia aristocrática e sem patrocinadores comerciais que estourava caixas de espumante nos boxes e tirava sarro dos barões tradicionais. James calou os céticos ao arrancar pódios improváveis daquele bólido azarão e cravar sua primeira vitória épica em Zandvoort, em 1975.
O delírio definitivo aconteceu há exatos 50 anos, em 1976, quando foi contratado pela McLaren para substituir Emerson Fittipaldi e herdou o cockpit do modelo M23, vivendo o auge de sua carreira. Enquanto o metódico Niki Lauda, da Ferrari, calculava cada centímetro de sobrevivência com precisão cirúrgica, Hunt pilotava movido a pura adrenalina.
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Juntos, protagonizaram uma das rivalidades mais icônicas da história do esporte. Após o grave acidente de Lauda em Nürburgring e a recuperação heroica do austríaco, a decisão foi para a última corrida, sob chuva forte no Japão. Hunt terminou em terceiro lugar e garantiu o campeonato por apenas 1 ponto de vantagem.
Sobre os bastidores dessa decisão em Tóquio, o escritor Tom Rubython revelou que Hunt "dormiu" com 33 aeromoças em duas semanas. O fato teria ocorrido durante o período em que o piloto esteve na capital japonesa para a última prova daquele ano. De acordo com a biografia de Hunt, a orgia durou 15 dias, terminando apenas horas antes da largada do GP do Japão. O escritor afirma que o piloto fez uma comemoração pré-título ao lado do campeão de motociclismo daquele ano, Barry Sheene, e de belas aeromoças da companhia aérea British Airways, em um quarto de hotel.
Ainda em 1976 — ano em que conquistou o seu único campeonato mundial de Fórmula 1 —, Hunt fez um ensaio fotográfico com sua McLaren M23 e mulheres nuas. Encomendado por uma revista masculina italiana (com fotos atribuídas por algumas fontes ao fotógrafo e ex-piloto de F1 Giancarlo Baghetti), o trabalho tornou-se um dos registros mais emblemáticos do estilo de vida playboy do piloto britânico. Veja o ensaio 🔞 aqui!
Mas todo espetáculo tem seu fim! Em 1979, transferiu-se para a equipe Wolf, mas, desiludido com o desempenho do carro e profundamente abalado pela morte de amigos nas pistas (como Ronnie Peterson), decidiu se aposentar no meio da temporada, aos 31 anos.
Hunt já havia deixado para trás seu estilo de vida hedonista quando conheceu Helen Dyson, em 1988. Ela contou ao jornal "The Mail": "James ficaria horrorizado com a ideia de que aquele período de sua vida fosse tema de um filme. Ele costumava se referir àquela época como "meu passado sórdido. Não foi uma época feliz para ele, e ele tinha muita vergonha de tudo aquilo."
James Hunt morreu em sua casa, em Wimbledon, Londres, Inglaterra, de um infarto fulminante em 15 de junho de 1993, aos 45 anos de idade. O episódio cardíaco foi atribuído a um estilo de vida intenso e marcado por excessos, incluindo tabagismo e consumo de álcool.
“Existe uma mentira que todos os pilotos contam a si mesmos. A morte é algo que acontece com outras pessoas, e é assim que você encontra a coragem para entrar no carro. Quanto mais perto da morte você está, mais vivo você se sente. Mas mais poderosa do que o próprio medo é a vontade de vencer.” James Hunt
Fonte: https://sfcriga.com/james-hunt-the-trend-setter-of-the-1970s
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A volumetria do Arimaston é uma colagem escultural excêntrica que reconfigura a maneira como uma edificação de pequena escala interage com a densidade urbana. Sua fachada facetada exibe planos angulares, superfícies sobrepostas e aberturas irregulares que filtram a luz natural, criando efeitos de profundidade e padrões dinâmicos ao longo do dia. A materialidade do concreto carrega os vestígios da manufatura humana: em um ato de subversão poética, Oka utilizou objetos do cotidiano, como bandejas de comida, nas fôrmas, gerando texturas sutis que recompensam a observação atenta. É uma arquitetura de decisões tomadas no ato da concretagem, moldada dia após dia com a colaboração informal de amigos, artistas, músicos e vizinhos. Concebido para durar pelo menos duzentos anos, o programa arquitetônico do edifício prevê um estúdio e área de exposições comercial no subsolo e térreo, reservando o segundo e terceiro andares para a futura residência do arquiteto.
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A gênese do projeto está profundamente enraizada na biografia do autor. Após uma severa ruptura pessoal e profissional, a edificação tornou-se um mecanismo de auto reconstrução. O próprio nome "Arimaston" — fusão dos termos japoneses para formiga, truta e o pássaro milhafre preto — evoca a resiliência de sua infância pobre nas décadas de 1960 e 1970, resgatando o modo de "fazer por si mesmo", em oposição à hiper automação atual.
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Contudo, o tecido urbano ao redor do Arimaston sofreu uma drástica mudança, culminando na demolição das antigas construções vizinhas e deixando a torre isolada em uma rua inclinada. Diante da ameaça imposta por esse novo plano físico espacial, a obra protagonizou entre 2024 e 2025, um notável feito de engenharia: a sua realocação. Com a estrutura quase finalizada e os andaimes removidos, o prédio monolítico foi recuado em 10 metros. Para isso, utiliza-se o hikiya, um complexo método tradicional japonês de deslocamento de edifícios sobre trilhos sem a necessidade de demolição.
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Em suma, o Edifício Arimaston consolida-se como um poderoso manifesto de resistência artesanal contra a homogeneidade e a velocidade da urbanização contemporânea de Tóquio. Ao erguer sua "anarqui-tetura" com as próprias mãos ao longo de duas décadas, Keisuke Oka transformou a construção empírica em um profundo processo de cura e crítica arquitetônica.
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Caminhar pelo tradicional calçadão de madeira de Pitangueiras é o "must" absoluto da estação, um cenário idílico para passeios de bicicleta ou para ver os banhistas desfilando pela orla ao entardecer. Quem dita a elegância por lá? A fina flor! Nomes de peso como os Matarazzo, os Maluf e os Prado marcam presença constante, curtindo a tranquilidade do nosso balneário mais elegante, protegidos do sol por charmosas barracas listradas montadas nas areias claras.
O verdadeiro espetáculo, porém, acontece na avenida litorânea. A alta burguesia não poupa estilo sobre quatro rodas. Anotem: vi um casal "très chic" a bordo de um Mercedes-Benz "Pagoda" prata conversível chamando todas as atenções. O circuito motorizado segue fortíssimo com o ronco inconfundível de um Willys Interlagos e o charme clássico de um Karmann Ghia. Para fechar o glamour da tarde, um reluzente MGB Roadster 1970 amarelo e um belíssimo Alfa Romeo Spider arrancam longos suspiros de quem passeia por ali.
A vida é bela e o verão é nosso. De leve. Ademã, que eu vou em frente!
Ibrahim Sued
O programa divide-se em duas alas: a sul que abriga um pavilhão de exposições acessado por uma praça; a ala norte acomoda um teatro musical para 566 espectadores, áreas técnicas, foyers e setores administrativos. A elevação deste último bloco garante permeabilidade visual em direção ao rio Kura através das grandes fachadas envidraçadas.
A estrutura é formada por uma complexa tela de aço. Essa armação metálica tem a função de suportar a 'pele' da obra: um revestimento externo geométrico, semelhante a um mosaico (tecnicamente conhecido como padrão tesselado), montado com centenas de painéis de metal e placas de vidro. A plástica do projeto funciona como assinatura visual do Studio Fuksas, repetindo a mesma linguagem de projetos anteriores, a exemplo do Aeroporto de Shenzhe.
Após 14 anos de abandono a casca da de aço e vidro da sala de música e de exposições tornou-se um grande problema para a cidade. Sem uso e sem manutenção, a estrutura sofreu uma rápida degradação física. A tentativa de dar um destino ao prédio veio tardiamente através do mercado imobiliário: o imóvel, que era público, foi privatizado em 2022 e comprado pela empresa do ramo imobiliário em 2025.
Como o desgaste era muito avançado e adaptar o edifício para uma nova função se mostrou inviável, a única saída foi a demolição da obra. A decisão foi defendida pelo prefeito Kakha Kaladze, que classificou a estrutura como "inútil e em péssimo estado".
O processo de desmonte da estrutura da Sala de Música e de Exposições do Parque Rike começou em agosto de 2026, com previsão de termino em dezembro próximo, e exigiu a retirada manual de todo o revestimento metálico e de vidro e o corte dos tubos de aço que está sendo vendida como material de construção reciclado e sucata.
A situação veio à tona quando a emissora TV Pirveli descobriu anúncios em grupos de construção no Facebook. Um subcontratado, responsável pela desmontagem no local, publicou fotos oferecendo cerca de "2.000 toneladas de sucata de ferro" por US$ 720 a tonelada. Em entrevista à emissora, ele confirmou que o alumínio e o vidro originais já haviam sido comercializados para compradores turcos e georgianos. Após a repercussão da reportagem, os anúncios foram apagados.
Especialistas e cidadãos questionam a transparência do processo, alegando que o Estado sofreu perdas expressivas ao vender a propriedade para a iniciativa privada por um valor muito inferior à sua avaliação de mercado.
O ciclo de vida precoce da Sala de Música e de Exposições firma-se como um estudo de caso emblemático para a prática arquitetônica. O episódio escancara a vulnerabilidade da starchitecture — edifícios de grife e estética espetacular. Idealizado como um catalisador de vanguarda tecnológica e regeneração urbana, o projeto sucumbiu às rupturas administrativas e cristalizou-se como uma ruína contemporânea antes mesmo de ser utilizado como sala de música e de exposições.
Massimiliano Fuksas - arquiteto italiano, nascido em Roma em 1944. Formou-se em arquitetura pela Universidade La Sapienza de Roma em 1969, onde abriu seu primeiro escritório. Posteriormente, abriu escritórios em Paris (1989) e Viena (1993). De 1994 a 1997, atuou nas comissões de planejamento urbano de Berlim e Salzburgo. Há muitos anos, dedica-se ao estudo de problemas urbanos, em especial aqueles que afetam os subúrbios. É professor visitante em diversas universidades, incluindo a École Spéciale d'Architecture de Paris, França, e a Universidade Columbia, em Nova York, EUA. Entre seus projetos recentes, destacam-se um quarteirão com lojas, apartamentos e escritórios em Mainz; salas de concerto em Estrasburgo e Amiens; e o shopping center Piazza.
O novo edifício cultural será erguido no número 1.267 da Paulista, em um terreno de cerca de 1.300 m² adquirido por R$ 50 milhões, vizinho imediato ao icônico e imponente prédio da Fiesp e exatamente de frente para a movimentada estação Trianon-Masp do metrô. Inserir uma arquitetura inédita nesse contexto histórico, vertical e visualmente consolidado exige extrema precisão projetual, rigor construtivo e um apurado senso de escala urbana.
Desenvolvida pelo escritório FGMF Arquitetura, fundado pelos arquitetos Fernando Forte, Lourenço Gimenes e Rodrigo Marcondes Ferraz, a proposta contempla uma área construída total de 11.960,00 m². O projeto parte da premissa fundamental de que o novo Itaú Cultural "não deve ser apenas um edifício-museu convencional, mas sim uma infraestrutura cultural viva, capaz de se adaptar e dialogar ativamente com a dinâmica social, com a intensa circulação diária de pessoas da avenida Paulista e com todo o seu forte simbolismo urbano.
Por isso, o prédio precisa ser poroso e fluido, permitindo que, ao ocupar seus vazios, as pessoas sejam a própria referência da sua escala na paisagem. Ele não quer gritar, mas quer se fazer ver e contaminar positivamente o entorno, devolvendo à avenida toda a vitalidade que ela lhe oferece. Mais do que isso, o novo equipamento quer ser verdadeiramente acolhedor e convidativo, assegurando que ninguém hesite em entrar e vivenciar plenamente seus múltiplos espaços públicos".
Brigitte Bardot, Sophia Loren, Claudia Cardinale, Catherine Deneuve e Ursula Andress - Saint-Tropez, 1964
Fundada por colonos gregos de Taranto e Turinos entre 433 e 432 a.C., Heracleia foi uma das mais importantes pólis da Magna Grécia no sul da Itália. Além do culto a Dionísio, a acrópole e seus arredores contavam com santuários dedicados à deusa Deméter. Atualmente, o sítio arqueológico preserva apenas os embasamentos estruturais originais e a ágora adjacente com seu respectivo altar. O projeto dialoga diretamente com as preexistências clássicas, propondo uma nova leitura espacial da volumetria perdida.
Afastando-se das metodologias tradicionais de reconstrução tipológica (que operam do solo para cima), a obra subverte a lógica tectônica do arruinamento. O projeto adota uma malha estrutural reticular em aço que atua como suporte para suspender os elementos superiores do templo — fragmentos da cobertura, seções superiores de alvenaria e fustes de colunas. Essa "ruína flutuante" libera o plano térreo para a livre fruição dos visitantes, permitindo a leitura concomitante da volumetria artística suspensa e das fundações históricas intactas no solo.
A obra atua como um dispositivo fenomenológico de crítica à historiografia da arquitetura. O arruinamento natural segue um vetor descendente: coberturas sucumbem primeiro às intempéries, enquanto plintos e fundações perduram. Ao inverter teatralmente esse processo temporal, a instalação desestabiliza a percepção convencional do desgaste natural. O pavilhão tenciona a fetichização e a romantização das ruínas, evidenciando que estas não são apenas resultados biológicos do tempo, mas também construções culturais, ideológicas e artificiais moldadas pelo olhar humano.
Obra: Ruína Inversa (2025)
Estrutura de suporte: Uma armação/grade metálica de aço com cerca de 12 metros de altura.
Elementos esculturais (teto, cornijas e partes superiores): Executados em argamassa de cal, simulando as proporções de um antigo templo dórico grego.
Autoria: Gijs Van Vaerenbergh (Pieterjan Gijs e Arnout Van Vaerenbergh)
Localização: Parque Arqueológico de Heracleia / Museo Archeologico Nazionale della Siritide (Policoro, Itália)
Curadoria: STUDIO STUDIO STUDIO (Edoardo Tresoldi) | Direção de Arte: Antonio Oriente
Iniciativa: Projeto Siris (Ministério da Cultura da Itália)
📸 Roberto Conte
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Eu estava no fundo da sala, enrolando os últimos cabos e fingindo ser invisível, quando a verdadeira sessão começou. Ficamos só nós três: Milton Greene, Marilyn e eu, um assistente tentando não respirar alto demais.
Milton tinha essa fixação quase poética por adereços. Para aquele dia, ele havia trazido um troféu particular na bagagem de Nova York: o casaco preto, o favorito absoluto de sua esposa, Amy. O silêncio no estúdio era elástico quando Milton, com aquela educação cirúrgica e um tom de voz que desarmaria uma bomba, fez a proposta. Perguntou à Marilyn, mulher mais desejada da América, se ela se importaria em tirar todas as roupas e vestir apenas o suéter preto de Amy e, de quebra, arrancar fora a maldita bandagem do tornozelo, resultado de uma torção nas filmagens de O Rio das Almas Perdidas.
Ela topou, sem piscar. O problema é que o tornozelo latejava muito e o próprio peso do corpo era insuportável. Ela simplesmente não conseguia ficar de pé. E assim, sem glamour planejado, ela caiu de joelhos.
Não era uma pose ensaiada. Era instinto de sobrevivência e pura dor física mascarada por uma vulnerabilidade absurda. Apenas a pele nua sob a lã grossa preta, os joelhos no chão duro, e a câmera de Milton devorando aquela crueza. Eu no fundo do estúdio segurava a respiração assistindo uma seção de fotos perigosamente visceral, algo que não pertencia aos catálogos de moda.
O desfecho? Os editores da Look quase engasgaram com os próprios colarinhos quando viram os contatos. Caretas até a alma, acharam as fotos um soco no estômago do puritanismo. Optaram pela saída covarde: passaram a tesoura na genialidade. Publicaram apenas algumas migalhas inofensivas, escolhendo a dedo as fotos seguras em que ela aparecia "comportada", sentada no chão.
Mas o verdadeiro ensaio já estava nos negativos - A imagem de Marilyn Monroe de joelhos - não por submissão ao mundo, mas porque não suportava mais o próprio peso -, vestindo nada além de um suéter preto, o favorito da esposa de Greene.
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