CONCEPÇÃO À SUCATA: STARCHITECTURE DE FUKSAS NA GEORGIA

O projeto da Sala de Música e de Exposições do Parque Rike, foi concebido pelo aclamado escritório italiano Studio Fuksas (liderado por Massimiliano e Doriana Fuksas) como um catalisador de renovação urbana de Tbilisi, capital da Geórgia.  O complexo reflete a pesquisa formal do escritório em torno de geometrias complexas e arquitetura paramétrica. O partido arquitetônico do projeto adota uma configuração em "V" composta por dois volumes tubulares afunilados que atuam como um "periscópio para a cidade", emoldurando visualmente o centro histórico. 

O programa divide-se em duas alas: a sul que abriga um pavilhão de exposições acessado por uma praça; a ala norte acomoda um teatro musical para 566 espectadores, áreas técnicas, foyers e setores administrativos. A elevação deste último bloco garante permeabilidade visual em direção ao rio Kura através das grandes fachadas envidraçadas.

A estrutura é formada por uma complexa tela de aço. Essa armação metálica tem a função de suportar a 'pele' da obra: um revestimento externo geométrico, semelhante a um mosaico (tecnicamente conhecido como padrão tesselado), montado com centenas de painéis de metal e placas de vidro. A plástica do projeto funciona como assinatura visual do Studio Fuksas, repetindo a mesma linguagem de projetos anteriores, a exemplo do Aeroporto de Shenzhe. 

A implantação do complexo ganhou força no início da década de 2010, impulsionada por um amplo plano de modernização urbana em Tbilisi — o mesmo que viabilizou a Ponte da Paz (2010) e o Salão de Serviços Públicos (2012). No ano de 2012, ao custo de 40 milhões de euros, a obra atingiu seu estágio mais avançado, com toda a parte externa (superestrutura, volumetria e fechamentos) concluída.

Contudo, esse momento de conclusão parcial do complexo marcou também o fim prematuro do projeto. Devido a uma drástica mudança no governo georgiano naquele mesmo ano, a obra perdeu seu apoio institucional e financeiro. Como consequência direta dessa instabilidade política, os acabamentos internos e a infraestrutura teatral (cenotecnia) nunca foram executados, e o complexo cultural foi abandonado antes mesmo de ser inaugurado.

Após 14 anos de abandono a casca da de aço e vidro da sala de música e de exposições tornou-se um grande problema para a cidade. Sem uso e sem manutenção, a estrutura sofreu uma rápida degradação física. A tentativa de dar um destino ao prédio veio tardiamente através do mercado imobiliário: o imóvel, que era público, foi privatizado em 2022 e comprado pela empresa do ramo imobiliário em 2025.

Como o desgaste era muito avançado e adaptar o edifício para uma nova função se mostrou inviável, a única saída foi a  demolição da obra. A decisão foi defendida pelo prefeito Kakha Kaladze, que classificou a estrutura como "inútil e em péssimo estado". 

O processo de desmonte da estrutura da Sala de Música e de Exposições do Parque Rike começou em agosto de 2026, com previsão de termino em dezembro próximo, e exigiu a retirada manual de todo o revestimento metálico e de vidro e o corte dos tubos de aço que está sendo vendida como material de construção reciclado e sucata.

A situação veio à tona quando a emissora TV Pirveli descobriu anúncios em grupos de construção no Facebook. Um subcontratado, responsável pela desmontagem no local, publicou fotos oferecendo cerca de "2.000 toneladas de sucata de ferro" por US$ 720 a tonelada. Em entrevista à emissora, ele confirmou que o alumínio e o vidro originais já haviam sido comercializados para compradores turcos e georgianos. Após a repercussão da reportagem, os anúncios foram apagados.

Especialistas e cidadãos questionam a transparência do processo, alegando que o Estado sofreu perdas expressivas ao vender a propriedade para a iniciativa privada por um valor muito inferior à sua avaliação de mercado.

O ciclo de vida precoce da Sala de Música e de Exposições firma-se como um estudo de caso emblemático para a prática arquitetônica. O episódio escancara a vulnerabilidade da starchitecture —  edifícios de grife e estética espetacular. Idealizado como um catalisador de vanguarda tecnológica e regeneração urbana, o projeto sucumbiu às rupturas administrativas e cristalizou-se como uma ruína contemporânea antes mesmo de ser utilizado como sala de música e de exposições. 

Massimiliano Fuksas - arquiteto italiano, nascido em Roma em 1944. Formou-se em arquitetura pela Universidade La Sapienza de Roma em 1969, onde abriu seu primeiro escritório. Posteriormente, abriu escritórios em Paris (1989) e Viena (1993). De 1994 a 1997, atuou nas comissões de planejamento urbano de Berlim e Salzburgo. Há muitos anos, dedica-se ao estudo de problemas urbanos, em especial aqueles que afetam os subúrbios. É professor visitante em diversas universidades, incluindo a École Spéciale d'Architecture de Paris, França, e a Universidade Columbia, em Nova York, EUA. Entre seus projetos recentes, destacam-se um quarteirão com lojas, apartamentos e escritórios em Mainz; salas de concerto em Estrasburgo e Amiens; e o shopping center Piazza.

CONCURSO ITAÚ CULTURAL: A PROPOSTA DO FGMF ARQUITETOS

Depois de apresentarmos em postagens anteriores as propostas para a nova sede do Itaú Cultural na Avenida Paulista, em São Paulo - destacando o projeto do Estúdio Módulo, vencedor oficial da disputa (veja aqui), e a proposta do Libeskindllovet (veja aqui) -, publicamos agora a proposta concebida pelo escritório FGMF Arquitetura. O concorrido concurso fechado contou ainda com participações dos escritórios SPBR Arquitetos (de Angelo Bucci), Bernardes Arquitetura e Studio MK27 (de Marcio Kogan).

O novo edifício cultural será erguido no número 1.267 da Paulista, em um terreno de cerca de 1.300 m² adquirido por R$ 50 milhões, vizinho imediato ao icônico e imponente prédio da Fiesp e exatamente de frente para a movimentada estação Trianon-Masp do metrô. Inserir uma arquitetura inédita nesse contexto histórico, vertical e visualmente consolidado exige extrema precisão projetual, rigor construtivo e um apurado senso de escala urbana.

Desenvolvida pelo escritório FGMF Arquitetura, fundado pelos arquitetos Fernando Forte, Lourenço Gimenes e Rodrigo Marcondes Ferraz, a proposta contempla uma área construída total de 11.960,00 m². O projeto parte da premissa fundamental de que o novo Itaú Cultural "não deve ser apenas um edifício-museu convencional, mas sim uma infraestrutura cultural viva, capaz de se adaptar e dialogar ativamente com a dinâmica social, com a intensa circulação diária de pessoas da avenida Paulista e com todo o seu forte simbolismo urbano.

Por isso, o prédio precisa ser poroso e fluido, permitindo que, ao ocupar seus vazios, as pessoas sejam a própria referência da sua escala na paisagem. Ele não quer gritar, mas quer se fazer ver e contaminar positivamente o entorno, devolvendo à avenida toda a vitalidade que ela lhe oferece. Mais do que isso, o novo equipamento quer ser verdadeiramente acolhedor e convidativo, assegurando que ninguém hesite em entrar e vivenciar plenamente seus múltiplos espaços públicos".

LA DOLCE VITA - SAINT-TROPEZ, 1964

Brigitte Bardot, Sophia Loren, Claudia Cardinale, Catherine Deneuve e Ursula Andress - Saint-Tropez, 1964

"Parem as rotativas e abram alas para o que a crônica social jamais ousou sonhar: Saint-Tropez em 1964 vira o verdadeiro epicentro do planeta, reunindo num só metro quadrado de areia o 'socio-champagne' mais absoluto da história do cinema europeu — a estonteante Brigitte Bardot com seu charme felino, a majestade vulcânica da 'minha' Sophia Loren, o feitiço moreno de Claudia Cardinale, o frescor aristocrático da deslumbrante Catherine Deneuve e a sensualidade solar da eterna 'Bond girl' Ursula Andress, todas ali, bebericando à beira-mar ao som do radinho de pilha, esbanjando tanta categoria e 'pedigree' que até o iate de Onassis parece modesto; um verdadeiro escândalo de beleza que só a alta corte internacional tem culhão de desfilar, porque quem tem classe passa recibo e não pede licença, e ademã, que eu vou em frente!

Ibrahim Sued

RUINA INVERSA: A DESCONSTRUÇÃO DO TEMPLO DIONISÍACO

A intervenção "Ruína Inversa" constitui uma instalação permanente implantada diretamente sobre as fundações remanescentes de um Templo Dionisíaco (433–432 a.C.) situado na antiga acrópole grega de Heracleia.

Fundada por colonos gregos de Taranto e Turinos entre 433 e 432 a.C., Heracleia foi uma das mais importantes pólis da Magna Grécia no sul da Itália. Além do culto a Dionísio, a acrópole e seus arredores contavam com santuários dedicados à deusa Deméter. Atualmente, o sítio arqueológico preserva apenas os embasamentos estruturais originais e a ágora adjacente com seu respectivo altar. O projeto dialoga diretamente com as preexistências clássicas, propondo uma nova leitura espacial da volumetria perdida.

Afastando-se das metodologias tradicionais de reconstrução tipológica (que operam do solo para cima), a obra subverte a lógica tectônica do arruinamento. O projeto adota uma malha estrutural reticular em aço que atua como suporte para suspender os elementos superiores do templo — fragmentos da cobertura, seções superiores de alvenaria e fustes de colunas. Essa "ruína flutuante" libera o plano térreo para a livre fruição dos visitantes, permitindo a leitura concomitante da volumetria artística suspensa e das fundações históricas intactas no solo.

A obra atua como um dispositivo fenomenológico de crítica à historiografia da arquitetura. O arruinamento natural segue um vetor descendente: coberturas sucumbem primeiro às intempéries, enquanto plintos e fundações perduram. Ao inverter teatralmente esse processo temporal, a instalação desestabiliza a percepção convencional do desgaste natural. O pavilhão tenciona a fetichização e a romantização das ruínas, evidenciando que estas não são apenas resultados biológicos do tempo, mas também construções culturais, ideológicas e artificiais moldadas pelo olhar humano.

Obra: Ruína Inversa (2025)

Estrutura de suporte: Uma armação/grade metálica de aço com cerca de 12 metros de altura.

Elementos esculturais (teto, cornijas e partes superiores): Executados em argamassa de cal, simulando as proporções de um antigo templo dórico grego.

Autoria: Gijs Van Vaerenbergh (Pieterjan Gijs e Arnout Van Vaerenbergh)

Localização: Parque Arqueológico de Heracleia / Museo Archeologico Nazionale della Siritide (Policoro, Itália)

Curadoria: STUDIO STUDIO STUDIO (Edoardo Tresoldi) | Direção de Arte: Antonio Oriente

Iniciativa: Projeto Siris (Ministério da Cultura da Itália)

📸 Roberto Conte

MARILYN MONROE FOTOGRAFADA POR MILTON GREENE (1953)

Los Angeles, setembro de 1953. O estúdio já cheirava a café frio, celuloide e exaustão. Era aquele momento do fim do dia em que a equipe inteira só pensa em fugir para o bar mais próximo, deixando para trás os holofotes superaquecidos. Nós estávamos ali rodando o ensaio de Marilyn Monroe para a revista Look. 

Eu estava no fundo da sala, enrolando os últimos cabos e fingindo ser invisível, quando a verdadeira sessão começou. Ficamos só nós três: Milton Greene, Marilyn e eu, um assistente tentando não respirar alto demais.

Milton tinha essa fixação quase poética por adereços. Para aquele dia, ele havia trazido um troféu particular na bagagem de Nova York: o casaco preto, o favorito absoluto de sua esposa, Amy. O silêncio no estúdio era elástico quando Milton, com aquela educação cirúrgica e um tom de voz que desarmaria uma bomba, fez a proposta. Perguntou à Marilyn, mulher mais desejada da América, se ela se importaria em tirar todas as roupas e vestir apenas o suéter preto de Amy e, de quebra, arrancar fora a maldita bandagem do tornozelo, resultado de uma torção nas filmagens de O Rio das Almas Perdidas.

Ela topou, sem piscar. O problema é que o tornozelo latejava muito e o próprio peso do corpo era insuportável. Ela simplesmente não conseguia ficar de pé. E assim, sem glamour planejado, ela caiu de joelhos.

Não era uma pose ensaiada. Era instinto de sobrevivência e pura dor física mascarada por uma vulnerabilidade absurda. Apenas a pele nua sob a lã grossa preta, os joelhos no chão duro, e a câmera de Milton devorando aquela crueza. Eu no fundo do estúdio segurava a respiração assistindo uma seção de fotos perigosamente visceral, algo que não pertencia aos catálogos de moda.

O desfecho? Os editores da Look quase engasgaram com os próprios colarinhos quando viram os contatos. Caretas até a alma, acharam as fotos um soco no estômago do puritanismo. Optaram pela saída covarde: passaram a tesoura na genialidade. Publicaram apenas algumas migalhas inofensivas, escolhendo a dedo as fotos seguras em que ela aparecia "comportada", sentada no chão.

Mas o verdadeiro ensaio já estava nos negativos - A imagem de Marilyn Monroe de joelhos - não por submissão ao mundo, mas porque não suportava mais o próprio peso -, vestindo nada além de um suéter preto, o favorito da esposa de Greene.

MAZDA M2-1001: CRIADO NO EDIFÍCIO PÓS-MODERNO M2

No final da década de 1980, o Japão vivia o ápice de seu milagre econômico, e as montadoras locais expandiam suas operações em um ritmo frenético. Enquanto a Mazda diversificava seu portfólio criando diversas submarcas de luxo, um projeto singular e focado no automobilismo raiz ganhava vida: a M2, Inc. (Mazda Two). Fundada em 1990, a divisão não era apenas um braço de pesquisa de mercado convencional, mas um verdadeiro laboratório de inovação voltado ao contato direto com os fãs da marca. Herdeira do espírito criativo que concebeu o icônico MX-5 Miata, a M2 operava com total autonomia para projetar, ajustar e lançar séries limitadas de carros esportivos para puristas.

A sede dessa operação não poderia ser comum. O local escolhido foi o impressionante Edifício M2, situado no distrito de Setagaya, em Tóquio. Projetado pelo aclamado arquiteto Kengo Kuma, o prédio tornou-se um marco da arquitetura pós-moderna, chamando a atenção do mundo por sua fachada ousada que misturava colunas clássicas e elementos industriais (para saber mais sobre esta obra, confira aqui matéria sobre a arquitetura do Edifício M2). No entanto, para os "gearheads" — os verdadeiros apaixonados por cultura automotiva —, a mágica acontecia da porta para dentro. O interior lembrava um silo de mísseis, equipado com elevadores que movimentavam os protótipos entre os andares. Diferente dos centros de desenvolvimento fechados a sete chaves, o Edifício M2 era um showroom interativo. Lá, os entusiastas sentavam-se à mesa com engenheiros e designers da Mazda para discutir ideias sobre suspensão, aerodinâmica e potência.

Ouvindo o público de perto, a M2 materializou essas conversas, comercializando cerca de 800 veículos exclusivos durante sua curta existência. O maior destaque dessa safra foi o cultuado M2-1001, apelidado de "Clubman". Derivado diretamente do Mazda Miata de primeira geração (o famoso chassi NA), o modelo foi concebido para ser a máquina perfeita para "track days" — eventos onde motoristas comuns e entusiastas levam seus próprios carros para acelerar em pistas de corrida.

A equipe da M2 transformou o simpático conversível em um esportivo agressivo e focado. O motor 1.6 litro original foi retrabalhado para entregar 130 cavalos de potência, acoplado a um câmbio manual de engates curtos que garantia respostas instantâneas e divertidas. A dinâmica de pista foi assegurada com um diferencial de deslizamento limitado mecânico, chassi reforçado por estrutura tubular de aço e suspensão esportiva. Por dentro, o modelo ganhava ares de competição clássica com volante MOMO de três raios, pedais e manopla usinados em alumínio, além de bocal de combustível no estilo "vintage racing". O resultado foi um sucesso tão estrondoso que, para vender as limitadas 300 unidades produzidas, a Mazda precisou organizar um sistema de loteria entre os milhares de interessados.

A M2, Inc. transcendeu o que se espera de uma simples divisão automotiva. A união entre a arquitetura vanguardista do Edifício de Kengo Kuma e a paixão da Mazda por esportividade criou um modelo de interação inédito na indústria. Embora o estouro da bolha econômica japonesa tenha forçado o fim prematuro da empreitada em meados dos anos 90, o legado permanece intacto. 

KENGO KUMA: A ESTÉTICA CAÓTICA PÓS MODERNISTA DO M2

Entre o final da década de 1980 e o início dos anos 1990, Tóquio viu o boom econômico que se traduziu em muita grana circulando e total liberdade criativa para os arquitetos. Foi exatamente nesse cenário de excessos e experimentações que surgiu o Edifício M2, tornando-se, talvez, o edifício mais provocativo daquele período.

A história do edifício M2 teve início quando a montadora Mazda decidiu construir um laboratório de design e centro de vendas nos arredores de Tóquio, às margens da Rodovia Circular 8. Para o projeto, a empresa contratou o então jovem arquiteto Kengo Kuma com uma missão clara: criar uma obra de grande impacto visual. Fortemente influenciado pelo pós-modernismo¹ da época, Kuma descartou imediatamente a ideia de um showroom corporativo tradicional. Em vez disso, projetou o edifício sob o conceito de um "Piranesi para a era eletrônica"² — uma metáfora cultural e estética que remete a labirintos digitais, arquiteturas virtuais e espaços de complexidade monumental e quase incompreensível.

Concluído em 1990, o edifício M2 é marcado por uma colagem arquitetônica intencionalmente caótica, criada para expressar a nova relação pós-industrial entre o lar e o ambiente de trabalho. Para isso, a obra mistura diferentes estilos, escalas e materiais. Na fachada, uma profusão de elementos clássicos — dentículos, mísulas, tríglifos e arcos desproporcionais — contrapõe-se ao rigor modernista de uma imponente parede-cortina de vidro. Acentuando essa estética fragmentada, o topo da estrutura foi coroado com painéis de isolamento acústico, idênticos aos da via expressa vizinha, e com antenas inspiradas no construtivismo russo de Ivan Leonidov³. O grande clímax espacial do projeto, no entanto, é a colossal coluna de ordem jônica que irrompe no centro da composição. Longe de ser meramente decorativa, essa estrutura de fuste curto é oca e atua como o átrio principal, abrigando em seu interior um vertiginoso poço de elevador envidraçado.

Com o passar dos anos, o edifício M2 consolidou-se como o símbolo de uma era de extravagâncias. Ironicamente, o próprio Kengo Kuma passou a olhar para o projeto com distanciamento e arrependimento, considerando-o excessivamente experimental. Essa percepção marcou uma virada em sua carreira: nas décadas seguintes, o arquiteto abandonaria os excessos pós-modernos para desenvolver o estilo que o consagraria mundialmente, caracterizado pelo uso magistral da madeira, pela leveza estrutural e pela integração orgânica com a natureza.

O destino da obra, criada inicialmente para celebrar o futuro automotivo, foi tão peculiar quanto sua arquitetura: o prédio acabou convertido em uma funerária (prenuncio da morte do automóvel movido a combustível fóssil?). Em um raro caso de preservação na dinâmica metrópole de Tóquio, a adaptação do espaço manteve quase todo o design original intacto. Assim, o "caos estetico" do M2 sobreviveu, continuando a desafiar o olhar e a lógica urbana da cidade.

Pós-Modernismo¹ surgiu na metade dos anos 1960 como uma reação à rigidez e à padronização da arquitetura moderna. Liderado por Robert Venturi - autor da pioneira Casa Vanna Venturi e do livro Complexidade e Contradição em Arquitetura (1966) -, o movimento trocou a máxima "menos é mais" por "menos é um tédio". A nova estética passou a valorizar a complexidade, os símbolos culturais, o resgate histórico e o contexto social local. A partir da década de 1990, o movimento fragmentou-se em novas tendências. 

Giovanni Battista Piranesi² (1720–1778) arquiteto e gravador italiano. Ele ficou mundialmente conhecido por sua série de gravuras intitulada Carceri d'invenzione (Prisões Imaginárias). Essas obras retratam imensas estruturas subterrâneas fictícias, repletas de escadarias que não levam a lugar nenhum, passarelas suspensas, abóbadas colossais e engrenagens misteriosas que desafiam a lógica espacial e geométrica. O "espaço piranesiano" tornou-se sinônimo de labirinto psicológico, opressivo, infinito e fascinante.

Ivan Ilyich Leonidov³ (1902–1959) foi um dos maiores expoentes da arquitetura do construtivismo russo e da vanguarda soviética das décadas de 1920 e 1930. Formado na escola Vkhutemas sob a tutoria de Alexander Vesnin, Leonidov destacou-se por desenhar projetos altamente utópicos, geométricos e que pareciam desafiar a gravidade, utilizando vidro, aço e concreto armado.